Le cinéma, en particulier dans le domaine du documentaire et de l'anthropologie filmique, soulève des questions importantes sur la perception du temps et de l'espace. Gilbert Taquet explore ces aspects, révélant comment les choix du cinéaste et l'auto-mise en scène des sujets filmés influencent notre compréhension des événements.
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La question des coupures temporelles
Un des traits essentiels de l’élaboration la plus classique d’un film de fiction est qu’à tout instant peut être interrompu le déroulement de l’action, les acteurs reprenant leur jeu là même où le réalisateur a brusquement décidé d’une coupure. Une séquence quelconque sera interrompue ici ou là, autant de fois qu’il est nécessaire. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de ce que la question des coupures temporelles de l’enregistrement revête une importance secondaire - si ce n’est sur le plan financier - au cours du tournage des films artistiques usant du montage discontinu. En outre, rien n’interdit au cinéaste d’introduire dans le flux temporel des ruptures qui découlent davantage des options de la mise en scène que des règles et des contraintes propres au déroulement du procès observé.
Cinématographie documentaire et anthropologie filmique
Il en va tout autrement en cinématographie documentaire et, plus particulièrement, en anthropologie filmique. Le cinéaste, certes, impose en partie à ce qu’il observe - et souvent à son insu - une mise en scène qui lui est propre. Malgré cela, et en raison d’impératifs d’ordre méthodologique, il demeure avant tout soumis aux contraintes du procès observé dont les modalités de l’auto-mise en scène servent de fondement à sa mise en scène. Il est ainsi conduit à rechercher dans le procès lui-même les articulations temporelles qui justifient les coupures introduites dans le cours de son enregistrement, modelant ainsi sa période d’observation. Et cela dès le tournage.
Car on ne peut exiger des personnes filmées qu’elles se prêtent à l’enregistrement maintes fois recommencé d’une même séquence, si ce n’est dans les cas de reconstitution d’un événement tel que, par exemple, l’enlèvement des captifs évoqué par les gens de Sassalé au Niger dans Sassalé (Jean-Pierre Olivier de Sardan, 1971), ou de description d’une technique matérielle simple dont le déroulement est réversible, à l’image du tissage d’une vannerie que l’on défait et refait sans dommage. Il en fut ainsi pour La Charpaigne.
Il existe certes une manière d’échapper à de telles contraintes tout en demeurant attaché aux principes de l’anthropologie filmique. Elle consiste à déléguer entièrement ses pouvoirs d’observation aux observés eux-mêmes ainsi que l’ont tenté Sol Worth et John Adair auprès des Navajo, dans l’expérience plusieurs fois citée. Le libre traitement de la durée et de la succession temporelle auquel ils peuvent être amenés à se livrer en filmant leur propre groupe est en lui-même un document irremplaçable. Il est, jusqu’à un certain point, une expression détournée de leur culture, aussi révélatrice de leur manière de penser, d’imaginer, que peuvent l’être leurs rites ou leurs récits mythiques.
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C’est dire que le principal intérêt de leur film se situe au-delà d’une simple observation, dont il ne respecte que par hasard les contraintes. Mais plus qu’une description du déroulement d’un procès matériel, il nous offre une interprétation culturelle de ce déroulement. Aussi le problème méthodologique de la légitimité des ruptures temporelles de l’enregistrement demeure-t-il entier. Car en ne tenant aucun compte des articulations mises en scène par le procès observé, les auteurs d’un film révèlent peut-être certains aspects de leur système de pensée, mais ne prouvent en aucune manière l’inexistence et l’absence d’intérêt de telles articulations.
Dominantes du comportement technique
Nous avons vu dans la précédente partie consacrée aux dominantes du comportement technique, qu’en prenant pour fil conducteur la dominante matérielle, rituelle ou corporelle d’un procès, le cinéaste disposait d’une piste plus ou moins nette dont dépendait la continuité ou l’intermittence de sa période d’observation. C’est en raison même de la manière dont certains aspects du comportement se soulignent d’eux-mêmes au détriment d’autres aspects également présents que le cinéaste est en mesure de procéder à des délimitations qui viennent briser le flux temporel.
Toutefois, ce sont là des pistes parmi d’autres. Outre la continuité ou l’intermittence de la relation qui unit l’agent à son objet (techniques matérielles), son spectateur (techniques rituelles), son patient (techniques corporelles), d’autres contraintes entrent également en jeu dans un procès : ce sont les relations de consécution nécessaires à son déroulement. Fils conducteurs d’une autre nature, nous verrons, à l’issue de leur analyse, s’ils sont ou non compatibles avec ceux que nous proposent les dominantes. Mais auparavant, il convient de les examiner avec un soin comparable à celui que nous avons accordé aux modes de déploiement dans l’espace. Car l’agencement d’un procès dans le temps est, au même titre que son agencement dans l’espace, bien souvent trompeur : une apparente continuité de l’action dissimulant de possibles ruptures ; une pause, un nécessaire enchaînement.
Au cours de l’observation différée, et répétée, des activités domestiques filmées par Annie Comolli (La Petite ménagère, La Toilette) et par nous-même (Laveuses), il nous est apparu qu’un même modèle d’analyse pouvait être appliqué aux formes de déroulement d’un procès (temps) et à ses formes de déploiement (espace). Les traits de contiguïté et d’intervalle, nécessaires ou contingents, que nous avions relevés à propos de l’agencement des différents aspects d’un procès dans l’espace, possédaient en effet leurs équivalents temporels : la consécution immédiate et la pause, nécessaires ou contingentes, entre les phases successives d’une activité quotidienne ou cérémonielle. Le bien-fondé de cette démarche nous fut confirmé lors de l’analyse de nombreux films consacrés à des rites, parmi lesquels figure la longue série des documents consacrés par Jean Rouch aux fêtes soixantenaires du Sigui chez les Dogon entre 1967 et 1973. De toute évidence, les problèmes posés au cinéaste par l’appréhension de l’espace et par celle du temps, étaient analogues.
Cette frappante symétrie nous a conduite à adopter, pour l’étude des articulations temporelles, un plan d’exposition comparable à celui adopté pour traiter des articulations spatiales. Toutefois, le schéma général étant déjà familier au lecteur de cet ouvrage, nous avons pris la liberté de grouper différemment les thèmes connus afin de jeter un éclairage nouveau sur le système. On ne s’étonnera donc pas de voir successivement abordées les notions déjà connues de chaîne, pseudo-chaîne, chaîne invisible et suite. Mais cette fois, vrais et faux enchaînements (chaînes et pseudo-chaînes) s’opposeront ensemble aux vraies puis aux fausses pauses (suites et chaînes invisibles).
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Enchaînements
Bien des films ethnographiques donnent au spectateur l’impression que les activités des personnes filmées s’enchaînent immédiatement les unes aux autres le plus naturellement du monde. Maints rituels, parmi les plus anciennement filmés, lui apparaissent comme une succession ininterrompue d’offrandes, de danses, ou de gesticulations diverses. En l’absence de tout commentaire, l’image ne lui permet pas de soupçonner l’existence d’une pause entre les opérations successives auxquelles se livrent les participants. Rien ne distingue, en fin de compte, le rite filmé d’un travail à la chaîne. A cela n’est sans doute pas étranger le fait que l’ethnologue-cinéaste a choisi, dans bien des cas, de souligner la dimension spectaculaire du rite.
Or, non seulement des pauses sont ménagées dans la plupart des rituels cérémoniels, mais elles font, à notre sens, partie intégrante de la présentation filmique, dès l’instant où l’on cesse de considérer la dominante spectaculaire comme seul fil conducteur de la description d’un procès. C’est dire l’intérêt que présente, à cet égard, un film tel que Danses des reines, de Porto-Novo de Gilbert Rouget (1971). On y voit en effet les reines se reposer entre deux séries de danses, assises par terre sous les galeries du palais de l’ancien royaume de Porto-Novo, tout en bavardant librement et en buvant de l’alcool, dont leur royal époux leur a offert de pleines jarres. Certaines séquences de l’épopée du Sigui s’attardent également sur le repos des participants. On peut les voir, entre deux longues phases du défilé, boire de la bière de mil, assis sur leur canne-siège. Mais ce sont là des exemples extraits de films relativement récents.
L’illusion selon laquelle les phases successives de l’activité paraissent s’enchaîner immédiatement les unes aux autres sur l’image ne tient pas au seul mode de présentation du cinéaste. L’auto-mise en scène à laquelle se livrent les personnes filmées - de façon plus ou moins consciente, et indépendamment de toute profilmie - en est également responsable. On serait tenté de croire, en effet, que cette illusion est due à un montage discontinu des phases successives de l’action rituelle, occultant les moments de transition d’une phase à l’autre. L’impression de continuité temporelle proviendrait en quelque sorte de l’absence de preuve de son contraire, c’est-à-dire de tout indice permettant au spectateur - non spécialiste - de rapporter le saut dans le temps de l’enregistrement, lui-même visible, à un authentique saut dans le temps de l’action. Or, l’enregistrement et le montage continus d’un procès peuvent également engendrer une telle illusion. C’est donc que la raison doit en être aussi recherchée dans la manière qu’ont les personnes filmées elles-mêmes d’agencer leurs activités dans le temps.
Les bases du montage de film documentaire
Le cinéaste et le spectateur sont bien souvent trompés par le soin que mettent les personnes filmées à conduire de façon ininterrompue leur activité physique ou rituelle sans que cette continuité soit absolument nécessaire à la bonne marche du procès. Ainsi, lorsqu’il nous fut donné de filmer les ménagères de Laveuses au lavoir, nous eûmes le souci d’enregistrer en continuité la plupart des moments correspondant au passage d’une opération à la suivante : du lavage au rinçage, du rinçage à l’essorage, etc. Cela nous permit de découvrir l’absence totale de pauses dans ces moments d’articulation. Or, la nature même du travail n’exigeait pas des laveuses une telle continuité dans l’activité matérielle. Aussi avons-nous été conduite à distinguer diverses formes d’enchaînement entre les phases de l’activité. Les unes, dues aux contraintes physiques ou rituelles du procès lui-même, méritent seules d’être qualifiées de chaînes ; les autres, purs produits de l’auto-mise en scène résultant d’un libre agencement de la part de l’agent, créent simplement l’illusion d’un enchaînement nécessaire, et doivent être considérées de ce fait comme des pseudo-chaînes. Ces deux notions, parfois déroutantes pour le lecteur lorsqu’elles sont appliquées à l’espace, lui paraîtront sans doute plus familières dans leur application au temps, parce qu’elles s’inspirent alors plus directement de la notion de « chaîne opératoire » découverte par André Leroi-Gourhan.
Il ne suffit pas que les phases d’un procès paraissent s’enchaîner directement les unes aux autres pour que le cinéaste puisse affirmer être en présence d’une véritable chaîne temporelle. Encore faut-il que cet enchaînement soit nécessaire au déroulement du procès. Précisons aussitôt que la composition et l’ordre des phases ne sont pas pris en compte.
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De ce point de vue, qui est celui du cinéaste, rien ne distingue les techniques matérielles des techniques rituelles. S’il existe entre elles des différences, celles-ci ont essentiellement trait à la forme que revêtent les conséquences d’une interruption imprévue. Ainsi, une chaîne matérielle se reconnaît, en définitive, à ce que les agents sont amenés à reprendre le procès à son point de départ - ou presque - lorsqu’une pause accidentelle est introduite au cours de son déroulement. Cela tient à l’existence d’une forte contrainte d’ordre chimique ou mécanique dont on trouve l’origine dans la nature même du dispositif, qu’il soit objet ou instrument.
Par exemple, lors de la pêche industrielle à la morue, la détérioration chimique prévisible de l’objet, c’est-à-dire le pourrissement possible du poisson, est à l’origine d’une succession de tâches immédiatement consécutives sur le bateau même (« chaîne du froid »). Elles consistent à déverser le poisson fraîchement pêché sur le pont, puis à l’entasser dans la cale pour le vider et procéder ensuite aux opérations de conservation. Ne pas respecter cette chaîne conduirait les pêcheurs à rejeter le poisson à la mer, donc à recommencer la pêche. La confection d’une charpaigne tel qu’il nous a été donné de la filmer (La Charpaigne), fournit de son côté l’exemple d’une chaîne dont l’origine est une contrainte d’ordre mécanique. Lorsque le vannier a terminé le tissage préliminaire d’une poignée, il doit en effet, sans marquer de pause, enfoncer un taquet au travers de cette poignée de manière à ménager un trou dans l’entrelacement du tissage, où sera plus tard fixé le montant central de la corbeille. Ce taquet ne sera retiré qu’au moment de la mise en place de l’extrémité du montant. Il est indispensable que les opérations de tissage de la poignée et d’enfoncement du taquet se suivent immédiatement afin d’éviter que les brins, en écorce de noisetier, ne se déplacent légèrement, entravant de ce fait toute pénétration ultérieure du montant central dans la poignée ; auquel cas, le vannier serait amené à défaire intégralement, puis à recommencer le tissage de la poignée. De la consécution immédiate entre les deux opérations évoquées précédemment dépend en définitive la mise en place de l’armature générale de l’ouvrage. C’est dire son importance.
Une chaîne rituelle, quant à elle, se reconnaît à ce que son interruption provoque une perturbation dans le déroulement du cérémoniel, dont peut résulter, selon le cas, le désordre, la cessation du rite, une sanction bénigne ou grave du groupe, une auto-punition, etc. Les conséquences de l’interruption sont ici plus variables et moins directement accessibles à l’observation cinématographique que celles dues à la rupture d’une chaîne matérielle parce que souvent différées et d’ordre mental. En effet, le contrecoup d’une sanction morale n’est pas nécessairement immédiat ou décelable.
Que pour le cinéaste, une chaîne ainsi définie se distingue à peine des pseudo-chaînes qui l’entourent, se conçoit aisément. Cela tient, entre autres raisons, à ce que les contraintes chimiques, mécaniques ou sociales qui la sous-tendent ne sont pas elles-mêmes apparentes en toutes circonstances. De plus, dans les rituels comme dans bien des techniques matérielles non industrielles, les chaînes font des apparitions sporadiques au cours du procès. Elles jalonnent souvent, de façon imperceptible, une piste constamment interrompue de pauses, ou susceptible de l’être. La description filmique des techniques matérielles montre que les contraintes du milieu, de l’objet, de l’instrument, imposent rarement à l’agent une activité ininterrompue. C’est ce que nous ont confirmé les tournages successifs de La Charpaigne et de Laveuses. Par ailleurs, un examen attentif des rituels, dont les ethnologues ont p...
Tableau Récapitulatif : Chaînes et Pseudo-Chaînes
| Type d'Enchaînement | Définition | Origine | Conséquence de l'Interruption | Exemple |
|---|---|---|---|---|
| Chaîne Matérielle | Enchaînement nécessaire au déroulement du procès. | Contraintes chimiques ou mécaniques. | Reprise du procès à son point de départ. | Chaîne du froid dans la pêche industrielle. |
| Chaîne Rituelle | Enchaînement nécessaire au bon déroulement du cérémoniel. | Contraintes sociales et rituelles. | Perturbation du cérémoniel, sanction. | Non spécifié dans le texte. |
| Pseudo-Chaîne | Illusion d'un enchaînement nécessaire. | Auto-mise en scène de l'agent. | Pas de conséquence directe sur le procès. | Continuité dans l'activité matérielle des laveuses. |