Edgar Morin, dans les *Cahiers internationaux de sociologie* en 1954, affirmait que le cinéma, malgré son développement rapide, « ne sait pas ce qu’il est ». Produit de la science et paradoxalement, une fabrique d’histoires et d’images de rêves, le cinéma est devenu un art et une industrie caractéristique de la société moderne, mais qui s’enracine dans des traits profonds de l’être humain.
Dans cette optique, Morin souligne la portée anthropologique du cinéma, le considérant comme une étape radicalement décisive de la conscience humaine, exprimant cette nouvelle conscience dans le « devenir de l’être humain ». Ainsi, même un film scientifique sur les oiseaux nordiques reste une réflexion sur la manière dont l’être humain peut porter son attention au monde.
Le cinéma, selon Morin, « engage profondément l’esprit humain et ce dernier s’engage dans et par le cinéma ». Cette nouvelle conscience se produit par la dialectique cinématographique de l’objectivité et de la subjectivité.
La Dialectique Objectivité-Subjectivité au Cinéma
La réalité filmique est toujours vue d’un seul angle, donc subjectivement présentée. Pour la production de cette subjectivité, les procédés filmiques sont constitutifs. Le paradoxe réside dans le fait que les matériaux d’enregistrement sont aussi subjectifs qu’ils paraissent objectifs.
Le cinéma, comme attraction culturelle, suscite la curiosité dans la mesure où son contenu appartient non pas à la réalité des choses autour de nous, dont on a désormais l’illusion de maîtrise, mais à un autre : à un être humain comme moi.
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Le caractère propre de la technique du cinéma - explique Morin - est de « présenter une subjectivité (des rêves, des mythes) objectivée et l’objectivité (les décors, la nature, les êtres) subjectivée ». Cela est possible grâce aux procédés cinématographiques, comme le montage et le cadrage, qui participent à la construction d’une objectivité prétendue du film.
Morin nous invite à voir le cinéma à la fois comme preuve et comme outil du changement de la conscience humaine. Pour Morin-cinéaste, la caméra est un de ces instruments qui permettent l’apparition de quelque chose de nouveau en ce qu’ils révèlent ce qui ressort uniquement avec le cinéma et la caméra.
Le Cinéma : Entre le Crédible et l’Incroyable
Au cinéma, l’histoire filmique balance entre le crédible et l’incroyable. C'est-à-dire que les éléments de cette histoire incroyable sont rendus saisissables et reconnaissables par le spectateur immédiatement et sans demander un déchiffrage compliqué. Et non pas « n’importe quel incroyable », mais l’incroyable paradoxalement justifié par la reconnaissance du spectateur, au sens où le spectateur se reconnaît dans la folie d’un personnage, par exemple, ou encore dans ce « rêve » de vivre sa vie ainsi, de manière impossible ; il se reconnaît dans les crimes et les victimes, dans les amoureux et les pervers ; dans un personnage qu’il n’aurait jamais été, mais aurait pu être, etc.
Cependant, au cinéma, l’objectivité prétendue d’un film, sa fable et l’histoire filmique se construisent par des procédés bien plus sophistiqués, comme l’a bien expliqué Morin dans Le cinéma et l’homme imaginaire.
Si les acteurs, les choses et le décor existent vraiment (nous empruntons leur existence à « notre réalité » pour construire une réalité filmique), certains rapports entre eux sont à établir à l’aide du montage des images et des sons, de l’angle de la caméra, de la mise en scène filmée de plusieurs points de vues et la succession de ces scènes.
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Le cinéma ne ment pas sur l’existence des choses filmées, mais invente et construit les relations entre elles et nous.
Exemple de la Voix Acousmatique
Pour donner un exemple plus singulier: le procédé de la voix acousmatique découvert par la théorie homonyme est utilisé afin de créer l’effet de la folie hallucinatoire. Ainsi, dans Psychose de Hitchcock, par exemple, il s’agit de créer un effet de la folie (une certaine incohérence entre le réel et le phénoménal que le spectateur partagerait avec les personnages au niveau mental et au fur et au mesure de la durée de cet épisode dans le film), au lieu de montrer simplement la folie comme filmée de l’extérieur ou comme une grimace d’un personnage qu’on observe.
Alors que le cinéma trouve bien le moyen de nous montrer les deux côtés - subjectif et objectif - où la folie n’est pas encore évidente (on se trompe, nous, en même temps que les personnages, comme dans Shutter Island de Martin Scorsese), en changeant le point de vue de la caméra mais aussi le « point de la voix » (entente d’une voix dans Psychose, par exemple, où on entend la voix du hors-champ et « on y croit »).
Ou encore : dans Le testament du docteur Mabuse Lang parvient à construire - à l’aide du même procédé - un rapport à l’autorité secrète - donc impossible à filmer « telle quelle » - dans le milieu criminel ; on peut aussi reconstruire le problème de la personnalité du personnage lui-même comme dans le Miroir de Tarkovski, etc.
L’un des mérites de la théorie acousmatique est de se concentrer sur le « concret » comme sur la ressource matérielle et essentielle de l’art audiovisuel. Il est utile néanmoins de rappeler ici qu’une théorie de la pensée concrète était élaborée aussi par les formalistes russes et par Eisenstein.
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L’Audiovisuel - invention de la science - visait comme tous les biens techniques à faire son offre. Il propose en tant que médium d’améliorer la vie de l’être humain, en l’occurrence de faciliter son accès à l’information (comme la photographie permet d’étudier l’objet en le retirant du flou du mouvement ou de changement temporel, puis la radio nous laisse entendre la parole du président, la TV montre des événements variés, etc.).
En devenant art (cinéma, vidéo, etc.), l’audiovisuel quitte cette position intermédiaire qu’il occupait dans les rapports objet-sujet. Il aurait été logique de supposer que l’art audiovisuel se dirige vers l’objet, qu’il veuille devenir l’objet même. Cependant, non seulement le sujet ne disparaît pas, mais il acquiert une position centrale (auteur ou spectateur) et se transforme lui-même dans cette expérience.
Le spectateur est persuadé d’avoir désormais l’occasion d’éprouver une expérience unique, très personnelle puisqu’elle s’effectue au contact avec un matériel très concret.
Il convient alors de se demander : le cinéma, ne serait-il pas, lui aussi, un art « concret » au sens de P. Schaeffer ? Les choses réelles y sont filmées et mises en une ligne de montage et elles nous offrent ensuite une histoire intelligible.
« Au cinéma nous avons les cadres, c’est de la photographie. Un chien est toujours le chien concret, une vache est toujours la vache concrète, exactement cette vache-là. En littérature, nous précisons un mot par un épithète, par une description, c’est-à-dire, nous allons de l’abstrait vers le concret. Au cinéma, nous montrons le concret et c’est en introduisant une phrase de montage que nous en faisons de l’abstrait.
Il faut ajouter que la curiosité de Morin pour la rhétorique cinématographique apparaît dans son texte comme à travers son intérêt pour les cinéastes soviétiques, notamment, pour Alexandrov, Eisenstein, Poudovkine, Vertov, etc.
Pour les formalistes (Chklovski), comme pour Eisenstein, la pensée cinématographique se déroule comme une dialectique du « concret-abstrait ». Il ne s’agit pas seulement des images abstraites ou concrètes, mais du concret des personnages. Ce concret est rattaché aux être humains, comme à tel ou tel type d’individu que montre le film au public.
Les nombreuses expérimentations radiophoniques de Schaeffer et ses recherches sur la musique concrète ont d’abord abouti à la conception suivante: dans la musique traditionnelle, on part des notes (unités « idéales ») et des idées-mélodies d’abord pensées et écrites. Elles trouvent leur expression concrète seulement lorsqu’un musicien déchiffre un document. La musique concrète, tout au contraire, cherche à partir d’abord des sons « chosaux » et « concrets », repérés et recherchés dans la vie, pour ensuite constituer une mélodie lorsqu’on assemble ces bruits et sons.
Chklovski en conclut qu’Eisenstein fut beaucoup plus que ce qu’il se figurait être lui-même.
Analyse du Film "Broken Flowers" de Jim Jarmusch
Broken Flowers, neuvième film de Jim Jarmusch, figure aujourd'hui parmi les films les moins populaires de son auteur. Malgré une excellente réception critique et le Grand Prix remporté au Festival de Cannes en 2005, Broken Flowers ne s'est pas élevé au rang de "film culte", à la manière de Dead Man ou Ghost Dog.
Une des explications possibles à cette relative indifférence pourrait résider dans les choix qu'opère Jim Jarmusch. Il adopte ici, au détriment des fulgurances formelles de ses films des années 80-90, une esthétique plutôt neutre, qui fait ressembler Broken Flowers à un film indépendant US passe-partout.
Si esthétiquement le film peut décevoir, ce qu'il raconte, au contraire, s'avère bien plus complexe qu'il n'y paraît. Broken Flowers pourrait ainsi être à ce jour un des films les plus riches de Jarmusch. Et aussi, peut-être, le plus angoissé, et certainement l'un des plus profonds.
La question que pose Broken Flowers à Don Johnston (Bill Murray) n'est pas "Qui est ce fils dont tu ne soupçonnes pas l'existence ?" mais bien plutôt : "A quoi ressemble ce fils et correspondra-t-il à tes attentes ?". Car le sujet du film, son secret autant que son angoisse, réside dans la découverte et l'acceptation de ce qui n'appartient pas à un cliché. Don est lui-même un cliché sur patte qui va être amené à mettre à l’épreuve son propre système de ressemblance.
Un jour, Don reçoit une lettre l'informant qu'il est le père d'un adolescent de 19 ans. Il décide alors de rendre visite à quatre femmes qui pourraient en être la mère. Chacune d'entre elle représente un cliché particulier et un système de ressemblance.
Jarmusch balade le spectateur entre ces quatre femmes sans jamais préciser laquelle serait à l'origine de la lettre. Et cela simplement parce que les ressorts dramatiques classiques ne l'intéressent absolument pas.
Les silences, les temps morts, tout ce qui peut paraître "poseur" et qui parsème Broken Flowers répondent à ce but précis : ils permettent à Don de tâter le terrain, de se projeter dans ces mondes qu'il ne connaît pas et dans lesquels il pourrait poser ses valises. Le rire que peuvent provoquer certaines situations cède vite la place à une forme de curiosité et d'acceptation.
La chose qui l'intéresse en premier lieu, c'est de filmer les tentatives de son Don Juan à la retraite de s'attacher à un nouveau territoire. Broken Flowers raconte ainsi la quête de dissemblance d'un homme qui ne savait plus comment faire évoluer son quotidien.
Le premier tiers du film montre Don seul dans le salon de sa grande maison bourgeoise. Le mobilier design, les tableaux abstraits accrochés au mur, la disposition de l'espace le présentent comme le produit parfait d'un habitus de classe. Don est l'ancien patron d'une grande société d'informatique avec laquelle il a fait fortune.
La possibilité de renaître autrement - loin de son monde socialement déterminé, aux côtés de personnes qui pourraient ne pas lui ressembler - fait partie de son ADN.
Il subsiste en lui cet héritage de classe qui lui impose de se conformer à une certaine image. D'où l'angoisse qui le traverse à l'annonce de la nouvelle : et si ce fils ne me ressemblait pas, voire pas du tout ?
Le premier sentiment qui monte en lui est peut-être bien la peur. Il semble en effet toujours déconcerté et effrayé au premier du contact du monde dans lequel il pénètre.
Broken Flowers dépasse ainsi un comique s'amusant (ou s'indignant) des clichés, dépasse une poétique du décalé (si liée, pourtant, au cinéma de Jarmusch). Le rire avec lequel joue Broken Flowers provient de cette confrontation angoissée entre une image et des mondes qui lui sont étrangers.
De retour de son périple, Don croise un adolescent qui pourrait correspondre au profil recherché. Il l'interpelle dans un fast food et lui paye à manger. Assis à l'arrière du bâtiment, Don essaye de faire connaissance avec l'incrédule dont il est certain que c'est son fils.
La peur anime bien sa quête : Don voyait en lui un fils acceptable malgré le caractère un peu "bohème" du jeune garçon. Il était suffisamment beau, aventureux et intelligent pour éteindre le feu de l'angoisse.
Jarmusch nous fait alors douter. Est-ce que Don est réellement prêt à accepter n'importe qui comme fils ? Ou une certaine conformité aux apparences est-elle toujours première et fondamentale chez lui ?
Par dépit sans doute, il se projette dans un fils plus ou moins idéal, pas trop extrême, et tenant quand même un peu de lui et de sa jeunesse fougueuse.
C'est alors qu'une voiture passe devant lui. Broken Flowers se termine là.
Dans un premier temps, si l'on décide de faire abstraction de la filiation réelle qui relie les deux personnages, un constat étrange s'impose. Homer Murray, bien en chair, le crâne dégarni et pas spécialement à son avantage, ne correspond pas à l'image que Don pourrait se faire de son propre fils (contrairement au jeune idéaliste ayant pris la fuite un peu plus tôt).
Aussi superficielle qu'elle puisse être, il faut se rendre à l'évidence, l'angoisse d'avoir un enfant dissemblant, pour lequel l'amour et le rejet seraient deux sentiments liés, est un questionnement inavouable qui traverse bien des esprits, forts ou faibles.
Dans cette mesure, il pourrait endosser le rôle d'élément perturbateur du récit. Il viendrait mettre fin à la mascarade des apparences car il marquerait un point de réel au milieu des clichés. Il introduirait de l'indéterminé au cœur du déterminé.
Jarmusch semble plutôt nous dire que l'amour peut certes être infini, mais au départ, il y a un pacte de dissemblance. C'est un pacte secret que nous passons avec nous-mêmes : un pacte avec son système de ressemblance.
Faire ainsi figurer Homer Murray ouvre la porte aux spéculations les plus curieuses. Et si Broken Flowers racontait aussi le pacte de dissemblance qui unit Bill Murray à son véritable fils ?
Le film serait une sorte de guide mais aussi une lettre secrète, celle d'un père à son fils où il parlerait en creux de la difficulté du processus d'acceptation qui a peut-être été le sien, et qu'on peut aisément imaginer (superficiellement, peut-être) si l'on pose la question en termes de ressemblance et de dissemblance, de conformité ou non à l'image qu'on se fait de soi.
Cette analyse de "Broken Flowers" illustre comment un film peut explorer la complexité des relations humaines et la confrontation aux clichés à travers une esthétique apparemment simple.
Dans l'ensemble, le cinéma, comme le décrit Morin, est un art concret qui utilise des images et des sons réels pour construire des histoires qui parlent à notre conscience et à notre expérience humaine.
Clou est également une artiste qui explore la complexité des émotions humaines à travers sa musique. Son album "Orages" est une expression de ses tempêtes intérieures, où elle aborde des thèmes tels que la solitude, l'amour disparu et les souvenirs cruels de l'adolescence. Avec des paroles poétiques et sincères, Clou vise en plein cœur, clouant au pilori la méchanceté et le jugement avec une fausse candeur désarmante.