Alain Resnais, né le 3 juin 1922 à Vannes, dans le Morbihan, est un cinéaste célèbre pour ses films de fiction, mais a également réalisé au début de sa carrière un ensemble de courts métrages remarquables. Il se passionne très tôt pour toutes les formes d’art, la photographie, la musique, la littérature, le surréalisme et la bande dessinée. Il découvre le cinéma très jeune et réalise à 13 ans son premier essai Fantômas en 8 mm, avec des garçons et des filles de Vannes pour interprètes. Il a tôt le goût de raconter des histoires et réalise son propre apprentissage de l’écriture du film et de la mise en scène.
Également passionné de théâtre, il veut devenir acteur et s’inscrit en 1941 au Cours Simon mais intègre, en 1943, la première promotion de l’IDHEC (future Fémis), en section montage. Préférant le travail sur le matériau film, en relation avec les avancées techniques du cinéma, il commence sa carrière comme collaborateur de films signés par d’autres.
Hommage à Alain Resnais, un inventeur du cinéma
Un cinéma d'auteur explorant le temps et la mémoire
Alors, parlons d’Alain Resnais, ce grand maestro du cinéma qui a vraiment tout déchiré en matière de narration. Si tu te dis que le cinéma, c’est juste des histoires simples avec un début, un milieu et une fin, accroche-toi bien, parce qu’il a totalement chamboulé les règles du jeu ! Tout d’abord, Resnais, c’est pas juste un grand nom. Il a révolutionné la manière dont on perçoit le temps et la mémoire au cinéma. Avec des films comme Hiroshima mon amour et L’Année dernière à Marienbad, il a introduit des concepts qui nous obligent à reconsidérer la structure narrative habituelle.
Avec lui, on oublie les règles classiques et on plonge dans un univers où le temps et la mémoire se frottent, se mêlent et nous laissent souvent avec des questionnements plein la tête. Ses œuvres sont de véritables puzzles narratifs qui nous invitent à décortiquer et à réfléchir, un vrai voyage pour nos esprits curieux!
Alain Resnais, ce nom résonne comme un écho dans le monde du cinéma d’auteur. Ce petit génie du 7ème art a su défricher des terres oubliées du récit cinématographique, tout en explorant des concepts de mémoire et de temps comme peu d’autres avant lui. Oubliez les films traditionnels où chaque acte s’enchaîne dans un ordre parfait. Avec Resnais, on parle plutôt d’une déconstruction audacieuse des récits conventionnels.
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En effet, ses œuvres sont souvent décrites comme des labyrinthes narratifs, dans lesquels le spectateur doit naviguer. Pas question de prendre par la main le public pour lui expliquer l’histoire, non, Resnais préfère la subtilité et la suggestion. Les personnages ne sont pas là que pour avancer l’intrigue ; ils sont aussi des échos de souvenirs, des reflets d’émotions complexes et des fragments de récits qui s’entrelacent.
On assiste souvent à des flashbacks, des visions, des souvenirs embrouillés qui ont pour but de plonger le spectateur dans un état d’esprit proche de l’expérience humaine elle-même. Le montage chez Resnais, c’est vraiment un art à part entière ! Ces coupes rapides, ces juxtapositions inattendues, et cette façon de couper les scènes à des moments inattendus vous laissent parfois sur votre faim, mais c’est exactement ce qu’il cherche ! Cela créé une sorte de dialogue entre les différentes temporalités et permet de ressentir la fluidité de la mémoire.
Il repousse les limites en jouant avec le temps. Ce jeu sur la durée nous fait réfléchir aux thèmes de la nostalgie et de la perte, deux éléments omniprésents dans son œuvre. Des films comme Muriel portent ces thèmes à bout de bras en explorant comment les souvenirs façonnent notre identité. C’est comme si chaque image était une porte qui s’ouvrait sur des espaces mentaux et émotionnels insoupçonnés.
En somme, le style de Resnais lui permet de transcender le simple divertissement pour nous plonger dans une réflexion sur la condition humaine. Ses films sont plus que de simple histoires racontées, ils sont des expériences sensorielles et intellectuelles qui invitent à la contemplation.
Il ne faut pas croire que ses films sont juste des œuvres d’art à contempler. Non, non, ce sont des vraies discussions sur ce que c’est qu’une œuvre, sur comment elle est produite et à qui elle appartient. Tu vois, Resnais a toujours eu ce truc de faire dialoguer le passé et le présent, de montrer que la vie est une sorte de puzzle avec des pièces qui s’assemblent, mais pas toujours de la manière qu’on imagine.
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Et puis, parlons un peu de son usage du montage. Ce mec, il sait comment jouer avec l’image pour que le spectateur ressente un truc. Il fait pas juste des coupes, oh non ! Chaque plan, chaque transition, chaque flashback, c’est comme un coup de pinceau sur une toile, créant des sensations et des émotions qui te percutent. Tu te rends compte qu’un simple montage peut te transporter dans un autre temps, comme si tu fouillais dans ta propre mémoire.
Un autre point fascinant, c’est cette manière dont il aborde l’art. Au lieu de nous livrer des films « d’art » au sens traditionnel, il offre plutôt des films « sur l’art ». Tu vois la différence ? Il ne se contente pas de montrer des artistes ; il questionne ce que ça signifie d’être un artiste, de créer, de voir le monde à travers une lentille créative.
Alain Resnais, c’est aussi un gars qui a duré dans le temps. Sa carrière s’étend sur plus de 60 ans, et il a toujours su se réinventer tout en gardant ce style inimitable. Son fonds d’archives illustre cette richesse ; c’est un vrai gisement pour quiconque veut comprendre la complexité de son démarche artistique.
Et n’imagine pas que c’est juste pour les cinéphiles ou les experts ! Ses films ont ce pouvoir de toucher tout le monde, que ce soit un clou à l’affiche ou un amateur du dimanche.
L'influence de la musique et du théâtre
Si Resnais est un créateur qui a toujours su magistralement exploiter les potentialités techniques et expressives du cinéma et a activement contribué au renouvellement de sa « syntaxe », le concept au demeurant problématique de « cinéma pur » est sans grande pertinence pour caractériser son œuvre. Celle-ci est au contraire très concernée par des phénomènes d’intermédialité. Aux côtés du théâtre, la musique y tient une place majeure.
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Resnais s’est expliqué sur ce souci de cohérence : « Dans un film comme dans n’importe quelle œuvre d’art, il me semble que tout doit être lié ». Cette conception décide de ses préférences musicales. Reprenant à son compte une critique du Gershwin d’Un Américain à Paris, il concède l’existence de belles idées mélodiques auxquelles il reproche cependant de ne pas être liées entre elles par des raisons profondes ni par conséquent de constituer « une œuvre formée, complète, solide ». Ce faisant, il esquisse le portrait des « grands » musiciens « capables d’utiliser un matériel et de lui garder son homogénéité tout en lui donnant une apparence variée, diverse, non répétitive ». La musique ainsi conçue a des incidences sur sa propre démarche créatrice.
L’organisation visuelle comme le tempo de Toute la mémoire du monde (1956) sont issus de quelques mesures d’une opérette de Kurt Weill. De L’année dernière à Marienbad (1961), Resnais dit : « ce sont deux ou trois thèmes qui reviennent, qui se développent, qui sont repris. Si on regarde l’image, c’est entièrement musical ». Si les rapprochements cinéma-musique ne sauraient s’établir que sur un mode analogique et éloigné des règles régissant généralement la musique autonome, le réalisateur trouve cependant dans la musique des modèles de planification « qui consiste, pour la dramaturgie à prendre en considération la totalité du film dans ses rapports avec les éléments isolés ».
Plus largement, cette manière « musicale, d’élaborer les structures du récit » l’éloigne d’une conception (plus) conventionnelle du scénario comme progression dramatique. L’année dernière à Marienbad est en effet concerné au premier chef. Écrit par Alain Robbe-Grillet, dont l’œuvre tant littéraire que cinématographique s’établit sur une réflexion très approfondie vis-à-vis de la théorie musicale contemporaine, le film se rapproche d’ailleurs beaucoup des « structures à substance » recherchées par l’écrivain-cinéaste sous la bannière d’un formalisme marqué par une logique constructiviste qu’a développée Pierre Boulez.
L’année dernière à Marienbad a marqué une certaine continuité en même temps qu’une évolution vis-à-vis d’Hiroshima mon amour (1959). Resnais lui-même a revendiqué la musicalité de son premier long métrage en le présentant comme « proche de la forme sonore du quatuor », tandis que la critique rapprochait la technique narrative du cinéaste de la technique de Stravinsky, censée retrouver « au-delà d’une rupture perpétuelle de la mesure, un équilibre supérieur ».
Bâti sur une structure proche de celle de La vie est un roman (1983) (un récit à trois niveaux correspondant ici à autant de variations sur le thème du bonheur), Mon oncle d’Amérique (1980) est un film qui est aussi sensiblement marqué par le modèle musical. Resnais y expose dès le début le principe architectonique de l’œuvre comme le vérifie la fin avec un retour symétrique au panneau de photos initial qui contient en puissance chaque élément de son développement. L’œuvre s’établit ainsi sur un processus d’individuation progressive des personnages tandis que le cadre spatio-temporel de l’action se met lui-même graduellement en place.
Resnais a invoqué pour ce film le modèle de la musique sérielle. Un modèle par lequel L’amour à mort (1984) (dont le compositeur Heinz Werner-Henze signe la musique) est intimement concerné. Le scénariste Jean Gruault, au stade de l’écriture, recourt à la technique en « V renversé » empruntée à la musique. Une série de scènes à deux personnages (Simon, Élisabeth) est reprise dans l’ordre inverse avec un seul personnage (Élisabeth) une fois Simon décédé. Un certain nombre d’œuvres d’Alan Berg dont Lulu (opéra dodécaphonique) sont composées de cette manière. Si Resnais, en fait, assouplit la construction, il ne touche pas à sa colonne vertébrale, maintenant par conséquent cette musicalité de l’œuvre.
En outre la musique elle-même tient un rôle majeur en tant qu’elle est partie intégrante du récit. Matériellement séparée des images fictionnelles, elle en prolonge cependant l’émotion tandis que les comédiens ont « calé » leur jeu sur l’anticipation des plages musicales. Si la fiction d’un côté et la musique de l’autre sont deux formes qui se développent parallèlement, Resnais ne joue donc pas moins sur l’interpénétration de deux systèmes d’écriture.
Issus du théâtre, Mélo (1986) et Smoking / No Smoking (1993) bénéficient également de qualités organisationnelles et sensibles les rapportant à un ordre musical. L’un des objectifs essentiels de Resnais sur Mélo était de mettre en valeur le style de Bernstein et son « matériau » « fait de musicalité, de construction, d’évolution des personnages ». Son travail d’adaptateur a donc consisté à contracter le texte original pour faire ressortir la colonne vertébrale dramatique de la pièce et mieux en (faire) saisir la dimension musicale. Une musicalité dont il a lui-même décrit les grands termes : « renversement » final du motif du mensonge sur lequel débute Mélo, « petite cellule » des roses rouges qui apparaissent plusieurs fois dans le récit, thème de la séparation repris en « variations ».
Certes, Mélo ne correspond que peu à sa volonté exprimée en 1959 de « réagir contre les structures traditionnelles de la pièce ». Le texte de Bernstein est en effet parfaitement linéaire. Ce sont avant tout les qualités de « compositeur » du dramaturge qui l’ont convaincu de se plonger dans l’entreprise.
Le théâtre d’Ayckbourn, dans sa recherche renouvelée d’une forme singulière, s’accorde, lui, au goût de Resnais pour l’innovation et les expériences esthétiques pouvant en découler. Ayckbourn, dit Resnais, « se livre à des expériences de construction, de manipulation du temps et de mise en scène que peu d’auteurs dramatiques se permettent ». Là encore c’est la construction des pièces qui intéresse particulièrement le réalisateur. Private Fears in Public Places (qui deviendra Cœurs) du fait de sa structure en cinquante-quatre tableaux et dont la forme générale établit des liens perpétuels entre les personnages même si certains ne se rencontrent jamais. Intimate Exchanges (dont est tiré Smoking / No Smoking) en raison d’un « diagramme » à l’origine d’une structure foisonnante : huit pièces avec chacune deux fins possibles.
L’initiative de Resnais de grouper six des huit pièces en deux films « jumeaux » correspondant aux deux branches initiales qui suivent la décision de Celia de fumer ou de ne pas fumer n’est pas anodine. Si le film ainsi composé témoigne d’une certaine fidélité à l’esprit de la construction ayckbournienne, il donne aussi une impression de foisonnement plus grande. Le(s) film(s) se présente(nt) comme un récit « éternellement » recommencé selon les différentes directions narratives (« ou bien… ») rythmées par des bornes temporelles aussi régulières qu’arbitraires (de « cinq secondes » à « cinq ans plus tard ») et débouchant sur douze fins possibles ! C’est ce principe de construction « proliférante » qui a d’abord séduit Resnais dans ce projet : « Faire un film avec des combinaisons multiples, des rétrogradations - ce ne sont pas des retours en arrière -, ça m’attirait ».
« Musicalité » doit être pris ici dans le sens intellectuel et abstrait que lui donne Dominique Chateau, c’est-à-dire comme « ce qui est propre, non à la matière mais à la forme musicale, ce qui correspond donc à son caractère fondamentalement pur ». Or, dit Chateau, « le modèle de la musique a deux ressorts : négativement, il réfute la mimesis, positivement il exemplifie l’abstraction ». La musicalité semble de cette manière satisfaire au « but » de Resnais de s’adresser plus à la sensibilité qu’à la raison (l’une n’excluant pourtant pas l’autre). Étant marque de stylisation du profilmique, elle exprime en tout cas un refus de l’œuvre de se présenter en duplicata du monde (plus précisément d’en donner l’illusion). La musicalité rejoint sur ce point la théâtralité.
Resnais doit l’essentiel de sa réputation à son génie visuel. Il n’en accorde pas moins au texte un rôle déterminant dans la relation qu’il désire nouer avec le spectateur, basée à la fois sur la conscience et le plaisir du spectacle. Aussi les dialogues sont-ils chez lui rarement explicatifs (il tomberait alors dans les travers du « théâtre psychologique ») ou porteurs du « message » du film.
Cette prédilection pour les textes « riches et travaillés » explique sa passion pour Sacha Guitry davantage que les qualités de cinéaste de ce dernier. Elle confère également à ses courts métrages documentaires une grande partie de leur originalité : celui de Guernica (1950) écrit par Paul Éluard, de Nuit et brouillard (1955) par Jean Cayrol, ou encore du Chant du styrène (1958) par Raymond Queneau sous la forme… d’alexandrins.
Pour ses fictions aussi, Resnais dit « toujours avoir demandé une écriture, une langue de théâtre, un son qui ne serait pas celui de la vie quotidienne ». J’ai donné de l’importance aux mots, à leur musique, dans plusieurs de mes films. J’ai souvent cherché à ce que la musique des mots ait un sens. Peut-être est-ce l’influence du théâtre, de l’opéra. J’ai été marqué par Giraudoux. Je me souviens de Jouvet dans Ondine ou La guerre de Troie.
Logiquement, les scénaristes de Resnais ont pour dénominateur commun l’univers du spectacle et le théâtre en particulier. Marguerite Duras (Hiroshima mon amour), Jean Cayrol (Muriel), Jorge Semprun (La guerre est finie, Stavisky…), Jacques Sternberg (Je t’aime je t’aime), David Mercer (Providence), Jules Feiffer (I Want to Go Home), Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri (On connaît la chanson) ont tous écrit du théâtre à côté de leurs activités de romancier, scénariste de télévision, auteur de bandes dessinées ou acteurs.
Jean Gruault, scénariste professionnel avec lequel Resnais a collaboré sur Mon oncle d’Amérique, La vie est un roman et L’amour à mort a lui-même suivi une formation de comédien. D’Alain Robbe-Grillet, Resnais dit qu’il est « un cas, mais pas tout à fait une exception, parce qu’il est l’homme de toutes les “générales” au théâtre, et puis parce que sa langue a beaucoup d’affinités avec celle du théâtre ».
Cet attachement de Resnais pour la « sonorité » de la langue lui fait prendre le risque économique de tourner Providence en anglais.
La préoccupation est la même s’agissant des œuvres que Resnais a lui-même adaptées. Il s’est interdit d’« arranger » certaines répliques de Mélo sous prétexte qu’elles étaient difficiles à jouer ou paraissaient « démodées ». « C’est justement ce qui m’intéresse : cette sonorité de la langue de Bernstein, ses rythmes, sa hantise de certains thèmes obsessionnels, de personnages très névrosés » ; ce qu’ailleurs il nomme la « musique » de Bernstein, « la musique des mots ».
Les courts métrages documentaires
Célèbre pour ses films de fiction, Alain Resnais a réalisé au début de sa carrière un ensemble de courts métrages remarquables. Sa rencontre avec Chris Marker a marqué les débuts de son parcours artistique et intellectuel. Il renouvelle le genre documentaire par une écriture cinématographique très stylisée, très sobre, qui repose principalement sur le montage. Ses premiers films sont des oeuvres à part entière qui résonnent entre eux et avec l’ensemble de ses films de fiction.
En 1947, ses premiers courts métrages, réalisés en 16 mm, en noir et blanc, portent sur des artistes comme Hans Hartung, Max Ernst ou Henri Goetz et proposent un regard sur l’art contemporain, de la peinture abstraite au surréalisme. Resnais fait officiellement ses débuts de documentariste avec trois films qui ont pour sujet Van Gogh, Gauguin et Picasso, trois artistes dont il souligne le destin tragique.
En 1955, Resnais obtient à nouveau le Prix Jean-Vigo, pour Nuit et brouillard, le premier film documentaire français et l’un des plus marquants sur la déportation. Un voyage au bout de l’horreur où Resnais évoque les camps de concentration nazis par des images d’archives insoutenables avec, en contrepoint, un texte froid, digne et fort de Jean Cayrol. Un film sur la mémoire, une réflexion sur la barbarie humaine.
Resnais continue de réaliser des courts métrages documentaires. Tous les sujets l’inspirent et il sait plier tous les sujets à son inspiration.
| Film | Année | Description |
|---|---|---|
| Van Gogh | 1948 | Expérience dramatique et cinématographique soulignant le mythe de Van Gogh. |
| Gauguin | 1950 | Film en noir et blanc en raison de contraintes économiques, initialement conçu en couleurs. |
| Guernica | 1950 | Documentaire réalisé à partir de peintures, dessins et sculptures de Picasso, mis en scène autour du tableau Guernica. |
| Les Statues meurent aussi | 1950-1953 | Film sur l'art africain, dénonçant l'impérialisme culturel et l'exploitation commerciale de cet art. |
| Nuit et brouillard | 1956 | Documentaire sur les camps de concentration nazis, mêlant archives en noir et blanc et images en couleurs. |
| Toute la mémoire du monde | 1956 | Découverte de la Bibliothèque nationale, suivant le trajet d'un livre depuis son arrivée au dépôt légal jusqu'à la salle de consultation. |
| Le Chant du styrène | 1959 | Film d'entreprise pour promouvoir le polystyrène, avec un texte en alexandrins de Raymond Queneau. |
Dans le cadre des cours de cinéma organisés par le Forum des images, la sociologue Gwenaële Rot retrace l’histoire du film Le Chant du styrène et les controverses qu’il a provoquées lors de sa diffusion.
En 1967, Resnais participe au film collectif et militant Loin du Vietnam qui réunit autour de Chris Marker, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Claude Lelouch, William Klein…Ce groupe décide d’affirmer son soutien au peuple vietnamien en lutte contre les États-Unis pour provoquer une prise de conscience de l’opinion publique. Chacun réalise une partie comme autant de points de vue. En solidarité avec le mouvement de Mai 1968, Resnais participe aux Ciné-tracts, films d’ « agitprop »coordonnés par Chris Marker et diffusés dans les assemblées étudiantes ou les usines en grève.