Définition et Impact des Séries Télévisées : Une Analyse Approfondie

Présentes à l’échelle nationale et mondiale, les séries de fiction sont des produits culturels transnationaux qui circulent entre les pays et traversent les frontières. Envisager les séries télévisées comme un objet d’étude international suscite des questionnements sur les enjeux géopolitiques, idéologiques et esthétiques que recouvrent leurs déplacements, ainsi que les transpositions et les échanges culturels qui accompagnent cette mobilité. Il s’agit également de « spatialiser » la fiction sérielle : la mettre en lien avec l’espace où elle est créée ou diffusée, ou encore s’intéresser aux représentations spatiales et géographiques qu’elle construit.

La diffusion mondiale des séries télévisées est facilitée par l'accès croissant à Internet.

La Relation Spéculaire des Séries avec Leur Contexte de Production

La relation que la série entretient avec son contexte de production est spéculaire : le reflet plus ou moins déformé que renvoie la fiction à la société qui l’a produite est susceptible de contribuer à former ou à modifier l’appréhension du monde par les téléspectateurs, par les réactions suscitées chez les téléspectateurs. Cela est d’autant plus important dans le cas des séries télévisées, du fait de leur récurrence même et des phénomènes d’engouement qu’elles provoquent.

Dans le monde créé par la fiction, certains lieux du territoire d’origine de la série, des lieux familiers ou emblématiques, représentés, dans leur dynamique, avec plus ou moins d’exactitude, se trouvent offerts à la discussion. Plus largement, dans le miroir tendu par la série, une société se regarde et se réfléchit, pour construire ou affirmer une/des identité(s) et porter un discours critique sur ses valeurs fondatrices ou son mode de vie, notamment par le biais de représentations utopiques ou dystopiques.

Exemples de Représentations Utopiques et Dystopiques

Dans l’article coordonné par Arnaud Brennetot et Gérald Billard sur le mythe de la banlieue résidentielle dans les séries américaines, les auteurs dévoilent comment l’utopie que représentait autrefois la suburb s’est progressivement transformée en dystopie angoissante. Des séries comme Dexter (Showtime, 2006-), Weeds (Showtime, 2005-) ou Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) remettent en question un modèle suburbain qui ne protègerait pas de la monstruosité, de la déviance ou de la démoralisation, et formulent, ce faisant, une véritable critique socio-politique de l’idéal américain.

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Cet idéal américain est également mis à mal, de manière certes plus indirecte, par la série Star Trek (NBC, 1966-69). Le titre d’un de ses épisodes, « Mirror, Mirror » semble donner une clé de lecture de la série elle-même. L’article de Donna Andréolle établit ainsi un parallèle entre les pérégrinations spatiales du vaisseau Entreprise et le mythe américain de la Frontière, la quête incessante de nouvelles terres à conquérir afin de perpétuer le projet utopique d’une société démocratique. Cependant, les planètes découvertes par l’équipage du Capitaine Kirk ne sont pas aussi paradisiaques que prévu : l’utopie s’avère ambiguë, reflétant la remise en question du rêve américain dans le contexte de la contreculture des années 60.

Au contraire, la Catalogne devient, dans la série Ventdelplà (TV3, 2005-2010), « un monde politiquement, culturellement et linguistiquement idéal ». Comme le souligne Jennifer Houdiard, même si la série s’inscrit dans un espace géographiquement identifiable et entend présenter la société catalane et sa ruralité de manière réaliste, elle construit finalement une utopie peu vraisemblable où l’identité de la Catalogne n’est jamais remise en question, à l’image du village créé spécifiquement pour la fiction.

Entre fiction et réalité, à la fois espace de dystopie et de séduction, le Village de la série Le Prisonnier (The Prisoner, ITV, 1967-68) joue de son indétermination toponymique et géographique. Valérie Foulquier explore ses méandres sous la double modalité de la perspective et du déplacement. Le Village entraine les spectateurs dans un univers ludique et labyrinthique où le lieu est mis en scène et où l’espace organisé se délite pour nous faire entrer dans un univers onirique aux accents surréalistes. La critique sociale que représente cette prison dorée est adaptée dans une deuxième version du Prisonnier, diffusée en 2009 sur AMC.

L'Ancrage National et la Réception Internationale

À travers le prisme de la fiction, un pays peut s’interroger sur ses relations avec un voisin, une puissance rivale ou une ancienne colonie. Les séries télévisées peuvent s’ancrer fortement dans des problématiques propres à l’environnement où elles sont produites, en agissant comme le révélateur de certaines peurs, fantasmes ou préoccupations nationales et en entrant souvent en interaction avec les autres représentations dont disposent les téléspectateurs, parfois dans un but ouvertement didactique ou politique (par exemple, renforcer la cohésion sociale), parfois de façon beaucoup plus ambigüe.

La série britannique The Jewel in the Crown (ITV, 1984), située en Inde au moment de l’indépendance et de la partition, est analysée par Florence Cabaret comme un feuilleton qui, tout en reflétant les changements économiques et sociaux de la Grande-Bretagne dans les années 80, aborde le passé colonial dans une tension permanente entre un conservatisme nostalgique, où l’ancienne colonie est toujours vue à travers un regard avant tout britannique, et une réévaluation relative de l’histoire, où l’idéologie dominante est révélée comme telle, mais de manière encore furtive.

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L’ancrage national des séries télévisées n’est pas nécessairement un obstacle à leur réception dans des pays étrangers, si bien que de nombreuses séries articulent une dimension locale avec une circulation globale. Certaines questions socio-culturelles soulevées dans une série à propos de son pays de production sont à même de mobiliser les spectateurs d’autres pays, notamment lorsque ceux-ci sont voisins ou ont des contacts réguliers, ou bien lorsqu’ils partagent des références culturelles, lorsqu’une histoire commune les lie, que ce lien soit amical ou qu’au contraire il soit marqué par la rivalité et le conflit. On se souvient de la réception de Dallas (CBS, 1978-91) en Union soviétique et dans ses pays satellites dans les années quatre-vingt.

La proximité géographique ne s’avère pas constituer une condition indispensable au succès de l’exportation : par certains décors et personnages, ou par l’évocation d’expériences qui se trouvent partagées, une série peut plaire à un public étranger résidant dans un pays éloigné du lieu de production en termes de distance topographique, mais finalement proche du fait de ses préoccupations, de son environnement et de ses modes de vie. La circulation à l’échelle planétaire de normes en matière d’habitation, d’architecture, de déplacement, ou encore d’habillement et d’équipement rendent bon nombre de discours aisément transférables. Dans son article sur la créolisation des telenovelas, Eliane Wolf explique le succès de productions sud-américaines à l’Île de La Réunion par une « proximité historique et socioculturelle » entre le lieu de création originel et celui de diffusion, à travers l’expérience de la colonisation et de l’oppression, le métissage, le système de « plantation », et l’hybridité des modes de vie oscillant entre tradition et modernité.

Il n’en reste pas moins que l’enracinement de la fiction dans le contexte local de production peut parfois être considéré, à différentes étapes du processus allant de la création à la diffusion, comme un handicap mettant en danger la rentabilité de son exportation. Certaines séries, par leur traitement des lieux, semblent, dans leur conception même, immunisées d’office contre les risques que pourrait leur faire courir une identité nationale marquée : la telenovela se fonde ainsi traditionnellement sur des intrigues sentimentales qui se déroulent dans un cadre conçu sur le mode de l’évasion et du rêve ; le soap opera se caractérise par une « absence ou atrophie de l’espace sensible », « [s]ans doute parce que le lieu réel du soap est ailleurs, au sein de la télévision elle-même ».

Adaptation et Circulation des Séries

Des stratégies d’adaptation sont également développées pour prémunir le produit culturel de l’échec à l’exportation : la circulation d’une série s’accompagne de mutations plus ou moins poussées, si bien qu’elle apparaît comme un objet évolutif, qui reste rarement figé dans une forme originelle. Elle forme ainsi un terrain particulièrement propice aux entreprises d’acclimatation, de domestication et d’appropriation. Ces interventions sur la série originale vont de l’ajout de sous-titres (intervention minimale), à la réécriture complète (intervention maximale), en passant par le doublage ou la standardisation linguistique, par exemple.

Deux articles se concentrent sur l’adaptation d’une série dans une même langue : de l’anglais à l’anglais dans le cas de The Office et du français au français dans le cas des Invincibles. Se pose alors la question des raisons mêmes de l’adaptation. Shannon Wells-Lassagne explore les ressorts de la transformation du The Office britannique (BBC, 2001-2003) pour l’accorder aux goûts américains (NBC, 2005-), alors que, paradoxalement, les références culturelles de la version anglaise étaient déjà fortement américaines ou, au moins, « internationales ». La logique de l’adaptation est à rechercher, en fait, dans les tensions génériques et idéologiques que présente la série originelle.

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Sathya Rao et Justine Huet montrent, à leur tour, que l’adaptation française (Arte, 2010-) de la série québécoise Les Invincibles (Radio-Canada, 2005-2009) a consisté tout autant à refléter la réalité culturelle et nationale du public cible en jouant, par exemple, sur les horaires de programmation, sur le casting, la chanson du générique et les références intertextuelles, qu’à opérer des choix stylistiques spécifiques en termes de temps (durée et rythme des épisodes) et d’espace (choix des lieux, échelle des plans, profondeur de champ, chromatisme). Cependant, en retenant une part de l’étrangeté originelle, l’adaptation de la série en France a peut-être permis de renouveler l’imaginaire de l’espace télévisuel d’accueil.

Ces efforts d’adaptation ne sont pas systématiquement couronnés de succès. Les échecs que rencontrent parfois, auprès des publics visés, les entreprises de remaniement et de réécriture soulèvent certaines questions : les téléspectateurs n’apprécient-ils pas davantage l’étrangéité des séries étrangères que ne voudraient le croire les diffuseurs (en témoigne par exemple l’engouement des Anglais pour la série de Canal +, Engrenages, diffusée outre-Manche par BBC Four sous le titre Spiral). La volonté des diffuseurs de familiariser l’étranger n’est-elle pas le signe d’une frilosité ? Ne contribue-t-elle pas à aplanir les particularités de la série pour en faire un produit formaté qui plaira à coup sûr, du moins le pense-t-on ? À l’inverse, la variété des adaptations n’est-elle pas le signe que, malgré la circulation mondiale des images, le monde conserve une hétérogénéité culturelle salutaire ? La nécessité de l’adaptation montrerait alors que de nombreuses séries sont écrites pour des publics avant tout locaux : leur contenu ne ferait pas, dès les premiers stades de la production, l’objet d’une homogénéisation qui viserait, littéralement, à « plaire à tout le monde ». La création, la diffusion et la réception des séries témoignent ainsi d’une tension entre le « local » et le « global », tension qui se reflète dans les néologismes « glocal » et « globalocal ».

Géopolitique et Influence Culturelle

La circulation des séries dans le monde implique nécessairement des relations géopolitiques. Les séries dites « américaines », c’est-à-dire en provenance des États-Unis, sont supposées « envahir » les programmes des chaînes des autres pays. On pourrait alors interpréter la prédominance des séries américaines selon un modèle centre-périphérie dans lequel les États-Unis domineraient le reste du monde culturellement, en exerçant le « soft power », forme de pouvoir fondée non pas sur la force ou sur la coercition, mais sur la séduction des publics et la propagation indirecte - que d’aucuns pourraient qualifier d’insidieuse - des « valeurs » et idéologies américaines par le biais de produits culturels exportés massivement.

Selon ce modèle, l’engouement pour les séries américaines serait le résultat d’une manipulation subtile, totalement indolore, agréable même, d’un piège parfait parce que ceux qui sont piégés n’ont pas (ou peu…) conscience de l’être. Commenter les séries américaines comme nous le faisons, leur donner le statut d’objet d’étude académique reviendrait peut-être, de fait, à les légitimer et à renforcer l’hégémonie des productions américaines sur la culture de masse mondiale.

Cependant un tel modèle se heurte à plusieurs écueils, à commencer par le fait que si message culturel il y a, celui-ci sera reçu et interprété de façons diverses selon les publics. Par ailleurs, la série télévisée n’est pas un canal déversant un message univoque dans le cerveau des téléspectateurs, mais un site de négociation culturelle où s’affrontent des idéologies et des points de vue différents. L’article d’Eliane Wolf sur la réception des telenovelas montre qu’il est difficile de prévoir ce que le public va apprécier, et combien l’étude sociologique de la réception est complexe et requiert une méthodologie rigoureuse, adaptée au contexte.

De nombreuses séries américaines suscitent, de la part de leurs spectateurs, des interprétations variées, divergentes, voire des contre-sens. En outre, le modèle du téléspectateur passif s’écroule à mesure que se développent les blogs, forums et autres plateformes d’expression libre et individuelle sur Internet.

D’autres facteurs, plus géographiques, remettent également ce modèle en question. Les États-Unis se trouvent, en effet, « court-circuités » dans un certain nombre de flux d’importation et d’exportation. L’Amérique du Sud et la Corée du Sud sont des centres émergents d’où se diffusent des contenus culturels au reste du monde. Dans son article sur la « Vague Coréenne », Stéphane Thévenet analyse d’ailleurs le rapport entre les productions coréennes et le reste du monde à l’intérieur de la diégèse même des séries.

L'Âge d'Or de la Série Télévisée Américaine

À partir de 1948 avec le lancement aux Etats-Unis de la télévision commerciale, les trois grands Networks (CBS, NBC et ABC) ne cessent de se concurrencer en créant des programmes et des séries des plus innovants. Pendant cet âge d’or de la série télévisée, c’est la sitcom qui domine à la fois le paysage télévisuel et son audimat, suivant une évolution directement liée à l’évolution de son public.

Dans les années 50, lorsque seules les grandes métropoles du nord-est du pays ont accès à la télévision, les comédies sont essentiellement des adaptations d’émissions radio new-yorkaises politiquement incorrectes [e.g., I Love Lucy (1951-57), The Honeymooners (1955-56), The Phil Silvers Show (1955-59), etc.]. Puis durant les années 1960 les sitcoms deviennent plus conventionnelles et reflètent l’évolution démographique de leur public : d’abord les banlieues des familles blanches et aisées [Father Knows Best (1954-60), Leave It to Beaver (1957-63)], puis les petites villes tranquilles et conservatrices de la campagne [The Andy Griffith Show (1960-68), Gomer Pyle USMC (1964-69), etc.].

Pendant cette même période, les Networks ont aussi proposé un vaste éventail de séries dramatiques, qui ont marqué leur époque, même si les comédies les éclipsent en termes d’audimat, et qui servent toujours de modèle aujourd’hui. En effet, seuls les westerns ont su brièvement dépasser les sitcoms pendant les années 50, mais d’autres formats naissent et deviennent rapidement indispensables, tel le polar [Dragnet (1951-59)], les séries judiciaires [Perry Mason (1957-66)] ou bien les séries en milieu hospitalier [Marcus Welby, MD (1969-76)]. En même temps, bien d’autres formats seront expérimentés et perfectionnés, tel le drame fantastique ou sci-fi, soit dans sa forme anthologique [The Twilight Zone (1959-64)] soit dans sa forme sérialisée [Wild Wild West (1965-69), Star Trek (1966-69)], ainsi que des formes hybrides encore plus étonnantes, tel le polar d’enquête paranormal [Kolchak: The Night Stalker (1974-75)].

Aujourd’hui, lorsqu’on analyse les séries actuelles, on oublie trop souvent leurs origines, et l’impact et la pertinence dont font toujours preuve ces séries pionnières. Pour cette journée d’étude, nous invitons les participants à porter un regard nouveau sur les « vieilles séries », afin de mieux comprendre leur importance et leur impact avec le recul de plusieurs générations.

Lexique de la Télévision

Pour mieux comprendre le monde des séries télévisées, voici un lexique des termes couramment utilisés :

• 18-49 (taux) : Score d'une série sur la cible définie, important pour le renouvellement des séries.
• Access Prime : Tranche horaire de 18h à 20h30, précédant le prime time.
• BAFTA TV : Cérémonie des British Academy Television Awards, récompensant la télévision britannique.
• Cliffhanger : Fin d'épisode en plein suspense.
• Cross-over : Personnages d'une série intervenant dans une autre série.
• Drama : Série dramatique d'une heure.
• Emmy Awards : Trophées récompensant les meilleures émissions et professionnels de la télévision américaine.
• Fall Final : Épisode concluant une partie de saison avant une pause.
• Golden Globes : Trophées récompensant les meilleurs films et œuvres télévisuelles.
• Guest-star : Personne célèbre jouant un rôle occasionnel pour doper l'audience.
• Late Night : Tranche horaire après le prime-time, souvent de 23h au matin.
• Network : Grands réseaux américains (ABC, CBS, NBC...).
• Photoshoot : Séance de photos pour obtenir la meilleure image d'un acteur ou actrice.
• Pilote : Premier épisode d'une série, servant de test.
• Préquelle : Œuvre dont l'action se déroule avant une œuvre donnée.
• Prime Time : Tranche horaire d'audience maximale (20h - 23h).
• Producteur exécutif : Personne supervisant l'évolution artistique, narrative et visuelle d'une série.
• Season Finale : Épisode de clôture de la saison.
• Season Premiere : Premier épisode de la nouvelle saison.
• Series Finale : Dernier épisode d'une série.
• Showrunners : Personnes clés responsables du succès d'une production.
• Sitcom : Série de divertissement enregistrée en public.
• Sneak Peek : Vidéo promotionnelle d'une série.
• Soap Opera : Séries destinées aux ménagères, tournées en studio.
• Spin-off : Série dérivée d'une autre série.
• Spoiler : Révélation sur un épisode non diffusé.
• Streaming : Diffusion en "flux" d'un programme via Internet.
• Sweeps : Période d'évaluation de l'audimat aux États-Unis.
• Teaser : Séquence prégénérique de l'épisode suivant.
• Upfronts : Période où les chaînes américaines présentent leurs programmes de la rentrée.
• VO (et ses dérivés) : Programme diffusé dans la langue de production avec sous-titres.

Ce lexique permet de mieux naviguer dans le vocabulaire spécifique du monde de la télévision et des séries.

Terme	Définition
Pilote	Premier épisode d'une série, servant de test pour les chaînes de télévision.
Spin-off	Série dérivée d'une autre série, souvent centrée sur un personnage récurrent.
Cross-over	Événement où des personnages de différentes séries se rencontrent dans un épisode.
Cliffhanger	Fin d'un épisode laissant le spectateur en suspens, souvent avec une situation dramatique.
Prime Time	Tranche horaire où l'audience est la plus forte, généralement entre 20h et 23h.

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